Prva slovenska uprizoritev besedila Nebesje Lucy Kirkwood bo predzadnja premiera na historičnem Velikem odru SNG Drama Ljubljana pred zaključkom sezone in selitvijo v začasne nadomestne prostore na Litostrojski cesti 56. Besedilo, ta trenutek ene najprodornejših britanskih dramatičark, v središče postavi poroto dvanajstih žensk, ki morajo pod pritiskom časa, družbe in bližajočega se kometa, odločiti o usodi trinajste.
V uprizoritvi igrajo Maruša Majer, Nataša Barbara Gračner, Saša Pavček, Silva Čušin, Sabina Kogovšek, Iva Babić, Vanja Plut, Pia Zemljič, Nina Ivanišin, Eva Jesenovec, Maša Derganc, Zvezdana Mlakar, Mina Švajger (k. g.), Igor Samobor in Nejc Cijan Garlatti. Igro izdelanih karakterjev, z bolečo aktualnostjo je v slovenščino prevedla Tina Mahkota. Avtorsko ekipo uprizoritve pod vodstvom režiserja Sebastijana Horvata sestavljajo dramaturg Milan Ramšak Marković, lektor Arko, scenograf Igor Vasiljev, kostumografka Belinda Radulović, skladatelj Drago Ivanuša, oblikovalec svetlobe Aleksandar Čavlek, oblikovalka maske Julija Gongina in asistentka scenografa Katarina Majcen.
Premiera Nebesja bo v soboto, 23. marca, ob 20.00 na Velikem odru SNG Drama Ljubljana. Prve ponovitve bodo na sporedu 25., 26., 27., 28. in 29. marca ob 19.30.
Foto: Peter Uhan/SNG Drama Lj
Napeta sodna drama s presenetljivim razpletom se dogaja leta 1759 v majhni vasici v pokrajini Suffolk, kjer porota dvanajstih žena odloča o življenju in smrti Sally Poppy (Maruša Majer), ki je obtožena, da je ob pomoči svojega ljubimca umorila enajstletnega otroka. Ženska porota mora z demokratičnim glasovanjem odločiti o resničnosti Sallyjine domnevne nosečnosti, ki bi ji lahko prinesla rešitev od že izrečene smrtne kazni z obešenjem. Režiser Sebastijan Horvat je v repertoarni napovedi uprizoritve zapisal, da na besedilo lahko gledamo kot na »neke vrste ženski pendant znamenitega hollywoodskega filma Dvanajst jeznih mož, v katerem se porotniki soočajo s svojo moralo in vrednotami, te pa so v našem primeru izrazito zaznamovane z novodobnimi feminističnimi parametri. Morala in vrednote porotnic so namreč opredeljene z njihovim razrednim položajem, ki je brutalno izražen z njihovo telesnostjo: koliko otrok so rodile, kolikokrat so splavile, kaj delajo za preživetje in kakšen je njihov odnos do spolnosti (ta morala se neprestano obliva s telesnimi sokovi – urinom, mlekom in krvjo). Perspektiva se še dodatno zaostri, ko besedilo presekajo »hudičeve sanje« in vstopi vanj krščanska fascinacija s čarovništvom, medtem pa nam pogled od ženske telesnosti nenehno odvrača pričakovanje, da bo zdaj zdaj dogajanje preletel nebesni pojav: komet, ki se nevarno približa zemlji vsakih 74 do 79 let.«
Del gledališke poti Lucy Kirkwood je tudi rezidenca v Clean Breaku, angleški gledališki skupini, ki že od leta 1979 dela z ženskami v zaporu in odpira vprašanja ženske kriminalitete v povezavi s sodnim sistemom. Z različnimi programi odpirajo presečišča med prostori gledališča in institucijo zapora, kjer dajejo glas ženskam, ki v različnih gledaliških reprezentacijah govorijo o življenju v zaporu – v povezavi z družbo, življenjem in pravnim sistemom. Gledališka skupina je tukaj jasna: odnos državnega sodnega sistema do žensk je eden večjih dokazov, da še zmeraj živimo v neenakopravni družbi, kjer se ženskam sodi po drugačnih standardih.
Prevajalko Tino Mahkota je ob prevajanju vznemiril že naslov drame The Welkin, saj gre za besedo, ki je celo maternim govorcem neznana, tuja. Gre za staro angleško besedo, ki označuje nebo, svod … in kot taka definira razumevanje celotne drame. »V središču je žensko telo, telesnost, v njem so starejši izrazi, zgodovinske posebnosti, opisi medicinskih postopkov, babištva … a preseneča s popolnoma sodobnim jezikom, zato nisem želela, da zveni kot tekst iz 18. stoletja,« je proces prevajanja opisala Mahkota in ob tem v gledališkem listu uprizoritve pojasnila še svojevrsten izraz besedila porota matron, poseben institut anglosaškega (precedenčnega) prava. »Ta pravni sistem, ki je bil popolnoma v rokah moških, je od konca 14. stoletja poznal eno samo izjemo: porote, sestavljene iz ‘matron’, tj. žensk, ki so morale biti matere. V civilnih zadevah je porota matron ugotavljala, ali je nedavno ovdovela ženska noseča z domnevnim otrokom svojega pokojnega moža. Takšna nosečnost je lahko odložila ali preprečila, da bi premoženje pokojnega moža prešlo na njegovega očeta ali brata, če umrli ni zapustil moških dedičev. V kazenskih zadevah pa je obsojena zločinka lahko zaprosila za odlog usmrtitve zaradi nosečnosti. Zaprisežena porota dvanajstih matron je bila dolžna opraviti pregled, da bi ugotovila, ali je obsojenka res noseča. Matrone so imele veliko avtoriteto. Njihove odločitve so bile dokončne: če so odločile, da je ženska noseča, so jo poslale nazaj v zapor. Kljub pomembnosti njihove vloge je o matronah in o tem, kaj jih je usposabljalo za članstvo v poroti, malo znanega. Ali so bile matere? Posebej čislane žene? Babice? Porote matron so bile dokončno ukinjene šele leta 1931,« tako Mahkota.
Dramaturg Milan Ramšak Marković v članku O osvobajanju, objavljenem v gledališkem listu uprizoritve, poudarja, da se najpomembnejši lik v Nebesju veljak John Wax, oče ubite deklice, jasno izriše šele po drugem ali tretjem branju. »Za premislek o tej igri bi zato poleg hibridnega lika »čarovnice«, ki je poosebljen v »hudobni čarovnici« Sally in »dobri« Lizzy, predlagal še en hibridni lik, ki ga tvorita dve osebi (buržujskega) napredka. Prva je »dobri« doktor Willis, ki se pojavi šele na koncu igre kot nosilec nove (razsvetljenske, »moške«) znanstvene metode, in druga John Wax, nevidni monstrum, ki ga spoznavamo samo prek njegovih hudodelstev. V igri je ženske sram priznati babici Lizzy, da čeprav je to od nekdaj počela, nočejo več, da jim pri porodu pomaga ona. Napočila je Nova doba, v kateri bo prevzel vlogo »dobre čarovnice« »dobri Doktor« – ki pozna Medicino, si pred porodom umiva roke in ne trpi za praznoverjem. V njegovi senci (v senci napredka) bo za zmeraj ostal lik monstruma, ki nas tudi danes spominja na resnico, ki je z nami vse od rojstva (buržujske) kulture, v kateri živimo – od trenutka, v katerem se dogaja igra Lucy Kirkwood, do danes –, da je videti, kot da se je naša civilizacija v procesu osvobajanja nevezane akumulacije kapitala (onkraj mej družbene trajnostnosti in tiste na področjih ekologije, genetike, ekonomije itn.) spotoma »osvobodila« tudi ideje človeka,« razmišlja Ramšak Marković in na novinarski konferenci sklene, da besedilo in uprizoritev govorita o času začetka zgodovinskega procesa, kjer smo mi danes na njegovem koncu, na koncu civilizacije, časa in zgodovine.
Iz gledališkega lista
Nina Dragičević: Ethel, Sally in tri predsednice (odlomek)
V drami Nebesje so protagonistke tako imenovani navadni ljudje. Nič posebnega. Delajo, rojevajo, rojevajo, delajo, rojevajo med delom in delajo med rojevanjem. Ko beremo besedilo drame, verjetno navijamo za Sally. Naj jo vendar oprostijo, naj se ne zgodi še en umor ženske, predvsem pa naj ne bodo ženske tiste, ki dajo Sally umoriti. Kajti to bi bilo res žalostno. Ampak to ni mesto za psihologiziranje. Kirkwood uporabi intersekcionalno perspektivo, da pokaže, da je patriarhat uspešen, ko ga njegovi subjekti internalizirajo; ko torej iz različnih vzrokov ne prepoznajo lastne zatiranosti in/ali odseva sebe v zatiranosti druge. Ko torej ženske postanejo agentke družbenega sistema, ki jih uničuje. Ko so pregovorne Ethel. Patriarhalnih mehanizmov, ki delujejo v ta namen, je seveda mnogo – od sodelovanja z religijskimi institucijami, vzdrževanja zatiranih skupin (v tem primeru žensk) v ekonomsko slabšem položaju in nenehnem delovnem izčrpavanju, ki proizvaja zamere do vseh ostalih, do izobraževalnih ustanov in drugih ideoloških aparatov države, ki navsezgodaj oblikujejo določene posameznike v posameznice, torej subjekte, ki imajo že s svojim rojstvom predvidene naloge in vloge. Nenazadnje so tu še represivni aparati države, ki poskrbijo za to, da ženske vedo vnaprej, da njihovi ugovori najverjetneje ne bodo upoštevani. Vse dela za to, da se ženske ne bi kritično ukvarjale s svojim družbenim položajem. Tudi tako imenovane revije za ženske, ki jih ustvarjajo prav ženske, so v službi patriarhata. Ženskam ponujajo članke, v katerih jim sporočajo, naj svoje probleme prepoznajo kot izključno svoje (in torej ne družbene, sistemske), z njimi pa naj se, sledeč istemu principu, ukvarjajo same, denimo z duhovnimi terapijami, priročniki za samopomoč, skuhajo naj si pomirjevalni čaj, zazrejo naj se vase in tam prepoznajo eno samo lepoto, ne pa jezo, upravičeno jezo, pravi srd, bes. Če ga že prepoznajo, naj z njim opravijo potihem. Ali pa na kakšni Sally. Kajti točno to se zgodi Sally v Nebesju. Navidez pravičen in dostojen pravdni postopek, v katerem bodo ženske pregledale telo ženske, da bi o njem odločale, jih angažira v uničenje prav telesa in celega življenja ženske. Patriarhat totalno funkcionira. Vse zamere, ki bi jih veljalo usmeriti v zgodovinsko dolg patriarhalni sistem, iz katerega se pozneje napaja kapitalistični sistem, iz katerega se napaja današnji neoliberalni sistem, se razreši na telesu ženske. Prej ko umorimo žensko, prej bomo na polju pobirale pridelke in ne bomo lačne. Tako preprosto je to.
Zala Dobovšek: »Hudo čudno, da vemo več o poti kometa, ki je tisoče milj stran, kot o delovanju telesa ženske« (odlomek)
Ena od temeljnih kvalitet drame Nebesje je pluralnost ženskih likov, ki jih avtorica umesti v dogajanje, v proces sodne obravnave. Avtorica zapiše, da so »porotnice lahko kateregakoli etničnega izvora, bistveno je, da skupina odraža sodobno sestavo prebivalstva kraja«, s tem pa razpre temeljno in pomembno nianso razumevanja »bojev za emancipacijo«, ki še danes ni ozaveščeno. V drami se na neki točki jasno poudari tudi dejstvo, da obtožena Sally Poppy pripada revnemu sloju (»Peg tej punci ne verjame, ker je revna, hkrati pa je zaradi revščine prirasla k srcu Helen […].«), a seveda je ta »revščina« razumljena v skladu s časom dogajanja v drami, z današnjega vidika so seveda revne vse, od prve do zadnje, saj so scela – v skladu s svojim kontekstom – ekonomsko odvisne od mož in partnerske zaveze; niso lastnice ničesar, ne nepremičnin ne premičnin, še najmanj pa svojega telesa. Dandanes se o problematiki nasilja v družini govori dokaj razširjeno, od medijev do šol, a se morda prav zato pogosto pozabi, da je bilo sodobno feministično gibanje tista sila, ki je dramatično razkrila in razodela realnost nasilja v družini. Razširjena opredelitev nasilja v družini namreč vključuje moško nasilje nad ženskami, istospolno nasilje in nasilje nad otroki. Izraz »patriarhalno nasilje« je uporaben, ker nas v nasprotju z bolj sprejeto besedno zvezo »nasilje v družini« nenehno opozarja na to, da je nasilje doma povezano s seksizmom in seksističnim mišljenjem, z moško prevlado.
Nika Švab: Poskus razumevanja ženske kriminalitete (odlomek)
Freud nikakor ni bil edini zagovornik biološkega determinizma, je pa prav gotovo najbolj znan. Feministične kriminološke perspektive so seveda ovrgle mit histerične zavistne brezpenisne osebe, žal pa je to teoretska struja, ki je priznana šele približno trideset let in so se prej vzpostavljeni in uveljavljeni predsodki o biološki manjvrednostni žensk precej globoko zakoreninili v družbo. Obstajajo tudi druge teorije in včasih tudi zakoni, ki povezujejo kriminaliteto z določenimi biološkimi stanji, predvsem ravnijo hormonov. V 119. členu Kazenskega zakonika Republike Slovenije piše o detomoru tole: »Mati, ki vzame življenje svojemu otroku med porodom ali takoj po njem, dokler je še pod njegovim vplivom, se kaznuje z zaporom do treh let.« Prav tako obstajajo teorije, da na žensko kriminaliteto vpliva obdobje tik pred menstruacijo in tik po njej, saj naj bi bile v tem obdobju ženske bolj razdražljive, agresivne, impulzivne. To sicer ni nujno netočno, ampak k razdražljivosti, agresivnosti in impulzivnosti veliko prispevajo tudi zunanji faktorji, kot so stres, povečana obremenitev, naporne razmere doma. Zanimivo pa je, da so v osemdesetih letih devetnajstega stoletja v Angliji menstruacijo ali menopavzo v dveh primerih upoštevali kot olajševalno okoliščino pri izreku sodbe.
